L'India, l'Orientalismo e la Danza Classica Indiana PDF Stampa E-mail
L'Arte, la storia e la cultura - Cenni di Storia
Martedì 12 Maggio 2015 13:01

A partire dalla seconda metà del Settecento cominciò a diffondersi in tutto l'Occidente un'immagine piuttosto deformata e confusa dell'esotico Oriente e in particolare dell'India. Ma una volta parzialmente rettificata, quell'immagine riuscì a rimbalzare fino alla terra d'origine, portando con sè nuova vita per antiche tradizioni altrimenti destinate all'estinzione proprio a causa della visione europea degli inizi.

Anna Pavlova, La BayadereC'è grosso modo accordo, tra storici e critici, su quando scoccò la scintilla che diede il via in Europa al fenomeno dell'Orientalismo, e cioè tra il 1770, anno in cui il francese Anquetil du Perron tradusse dal Persiano le Upanishad induiste e lo Zend-Avesta dei Parsi, e il 1798-1801, gli anni della campagna d'Egitto di Napoleone Bonaparte. Con la contemporanea e prepotente penetrazione in Hindustan della Compagnia delle Indie, il robusto ramo specificamente indiano che caratterizzò la corrente germogliò certamente in quel lasso di tempo, con la fondazione nel 1784 a Calcutta dell'Asiatick Society of Bengal, da parte di Sir William Jones, la traduzione all'Inglese del BaghavadGita, effettuata da Charles Wilkins nel 1785, la scoperta delle similitudini tra lingue classiche europee e Sanscrito, nel 1786, la traduzione all'Inglese e poi al Tedesco dello Shakuntala di Kalidasa, nel 1789-1791, e così via.

Ma a fronte degli studi di selezionati eruditi e dell'influenza che questi ebbero su letterati, filosofi e artisti di varia nazionalità, mentre in Gran Bretagna si forgiava l'immagine del nuovo impero principalmente attraverso la sua catalogazione enciclopedica, volta al governo della popolazione e allo sfruttamento delle risorse dell'enorme regione, fu soprattutto il polo culturale francese, spesso in cooperazione con l'allora egemonica scuola dei Balletti Russi, a produrre e diffondere a livello popolare opere liriche, tragedie e intermezzi danzanti d'ispirazione dichiaratamente indiana, i cui spunti narrativi a volte venivano anche tratti dai diari dei viaggiatori europei effettivamente transitati per l'Hindustan, ma i cui costumi, scenografie e coreografie, per non parlare delle musiche che li accompagnavano, furono lungamente frutto più delle fantasie scaturite da un'idea romantica e generica dell'Oriente che di accurato e sistematico studio. Grazie anche all'incredibile eterogeneità etnica e culturale offerta per sua natura dall'Hindustan, quelle fantasie, che spaziavano indifferentemente dall'Egitto a Giava passando per Istanbul, Baghdad, Jaipur o il Malabar mescolandosi tra loro e adeguandosi ai gusti dell'epoca, si rivelarono infatti particolamente adatte alla creazione di un Pastiche al gusto d'India destinato a diffondersi e a resistere poi nel tempo oltre ogni possibile previsione.

Contemporaneamente, si cominciò a stigmatizzare attraverso quelle rappresentazioni anche l'irriducibile alterità di quei mondi e delle loro culture e religioni, ovviamente riscattati dalla loro intrinseca barbarie solo per mezzo del provvidenziale intervento dell'Uomo Bianco, secondo clichè che finirono presto per cristallizzarsi anche grazie alle fallaci convinzioni pseudo-scientifiche proprie dell'epoca, come per esempio quella dell’esistenza di una presunta e specifica psiche orientale. Se La Veuve du Malabar, tragedia di Antoine-Marin Lemierre del 1770, aveva ottenuto in principio un modesto successo, si trasformò in trionfo solo 10 anni dopo, quando nel suo nuovo allestimento venne aggiunta alla scenografia finale un'imponente pira per la Sati della vedova, precedentemente invece rappresentata solo con un fuocherello di sfondo; e pazienza se proprio in Malabar, la costa sudoccidentale dell'India, la prevalente cultura matriarcale proibiva da sempre quella pratica già poco diffusa nel resto del Meridione indiano. Quell'opera, la sua trama e i suoi personaggi divennero l'archetipo per numerose produzioni posteriori a tema indiano, che di fatto spesso si concludevano con il salvataggio in extremis dell'eroina di turno per mano di un provvidenziale Europeo. Cinquant'anni dopo, nel 1830, il balletto Le Dieu et la Bayadere ou la Courtisane Amoureuse, con la coreografia di Taglioni, offrì per la prima volta al pubblico occidentale una fantasmagorica narrazione basata sulle figure del perfido sacerdote brahmano e della sua bella figlia bayadera, già condita con tutti gli elementi ed espedienti scenici che diventeranno in seguito una costante del genere: dalla venerazione per i serpenti velenosi all'opulenza decadente e crudele dei regnanti locali, dalla passiva sensualità femminile alla religiosità fanatica e superstiziosa dei ministri del culto.

  • Il Gran Mogol, Antonio Vivaldi, concerto per flauto, archi e BC (prima metà del '700)
  • Le Paria ou la Chaumiere indienne, Dumoustier, musica di Gaveau, opera lirica, 1792
  • Bayadères, Victor-Joseph-Etienne de Jouy, ispirato da un poema di Goethe, opera lirica,1810
  • La virtù indiana, Giacomo Leopardi, Tragedia, 1811 
  • Tippo-Saib, Victor-Joseph-Etienne de Jouy, Tragedia, 1813
  • Le Paria, Casimir Delavigne, Tragedia, 1821
  • Eccetera eccetera...

nautch-wali, danzatrice con musici, circa1900Sin dall'avvento in Hindustan dei primi Europei, si era preso a indicare genericamente le donne che a vario titolo si esibivano in campo artistico nella regione col termine portoghese di Bayadera: tanto le Devadasi, in ambito religioso prevalentemente meridionale, quanto le Tawaif, in quello delle corti settentrionali, nonchè tutte quelle appartenenti a tribù e caste tradizionalmente dedite all'intrattenimento di strada, fiere e mercati, rientrarono quindi agli occhi occidentali nella stessa categoria. Quando la Corona britannica si fece poi definitivamente col potere in India, tutte le Bayaderas divennero rapidamente bersaglio di forte riprovazione, fino al punto da influenzare anche le elites locali, che si fecero così a loro volta paladine della cessazione di tradizioni un tempo assai rispettate. Col movimento Anti-Nauch, dal termine hindustani che indicava genericamente il ballare, si identificò allora con la comune prostituzione l'arte di donne che non solo erano ereditariamente custodi di tradizioni artistiche uniche e altamente specializzate, ma spesso anche tra le rare figure femminili indiane relativamente istruite, indipendenti e autonome. La segregazione femminile, che in India accomunava le classi alte di ogni religione ed etnia, rendeva infatti allora impensabile qualsiasi attività lecita nella quale le donne dovessero mostrarsi, come ebbero d'altronde in seguito a scoprire anche i pionieri della cinematografia indiana. Private del loro alto status sociale, così come dei munifici patrocinatori istituzionali o privati che ne proteggevano e finanziavano l'arte, le Devadasi e le Tawaif finirono così prima col cercare di ottenere nuova visibilità estremizzando proprio il lato erotico delle loro arti, per poi scivolare effettivamente verso l'innominabile commercio che ci si proponeva di stroncare, fino a scomparire assieme ai loro saperi, mentre le danzatrici popolari venivano globalmente incasellate con le loro caste e tribù d'appartenenza nel gruppo dei criminali ereditari dall'amministrazione coloniale britannica. 

Tuttavia, quando sull'onda del successo ottenuto da Le Dieu et la Bayadere, nel 1838 un impresario ebbe l'idea di portare in tourneé europea un gruppo di Devadasi della zona francese di Pondicherry coi loro musicisti, la folla accorsa a Parigi, a Vienna e poi a Londra per vedere danzare dal vivo quell'autentico concentrato di sensualità e depravazione rimase profondamente delusa e l'operazione si risolse infatti con un fiasco assoluto: l'India Vera, per gli Europei, era già quella immaginata e popolata da crudeli Thugs, infidi brahmani e conturbanti Bayaderas seminude votate a sanguinarie divinità, e non certo quella riflessa nell'esibizione stilizzata e carica di misteriosi simbolismi offerta dalle Devadasi tamil sulle enigmatiche sonorità della musica carnatica.

Venne intanto il 1851, quando si inaugurò a Londra la prima delle Grandi Esposizioni Universali, nelle quali le potenze europee presero a mostrare periodicamente alle masse le innovazioni tecnologiche e scientifiche a cui erano giunte grazie alla rivoluzione industriale, oltre a gareggiare fra loro per interposta colonia esibendo ognuna tutte le ricchezze e i prodotti, i curiosi usi e i costumi delle popolazioni del mondo sulle quali la Provvidenza le aveva destinate a governare; allo scopo, venivano allestiti anche dei diorama, scenari nei quali si ambientavano le esotiche attività di quelle lontane popolazioni, fatte appositamente giungere in selezionati gruppi ed esibiti al pubblico in pittoreschi Tableaux Vivants. Dalle temporanee e cadenzate Esposizioni Universali ai Parchi d'attrazione permanenti, naturale evoluzione delle fiere medievali, ormai dotate anche di giardini tematici, giostre e ruote panoramiche, il passo fu breve: per l'intrattenimento a poco prezzo della crescente classe operaia occidentale, si aggiunsero alle altre attrazioni anche figuranti travestiti con costumi abborracciati di varia derivazione, che si guadagnavano da vivere riproponendo i Tableaux Vivants di maggior successo o reinventandone altri di sana pianta, contribuendo così a diffondere ulteriormente il Pastiche esotico, sottolineadone in particolare il lato occultista per solleticare il gusto per l'Orrido e il Meraviglioso tipico dell'epoca. Nel frattempo, la produzione artistica dell'ancora egemonico polo culturale francese proseguiva lungo il consueto e ormai più che consolidato filone:

  • Sacountala, balletto di Ernest Reyer su soggetto di Théophile Gautier, 1858
  • Les Pecheurs de Perles, Bizet, opera lirica, 1863
  • Vasco De Gama/L'africana, Meyerbeer, opera lirica, 1865
  • Giro del mondo in 80 giorni, Jules Verne - Phileas Fogg salva dalla Sati la principessa - 1873
  • La Bayadere, musica di Minkus, coreografia Petipa, balletto, 1877
  • Le Roi de Lahore, Jules Massenet, opera lirica 1877
  • Lakmé, Léo Delibes, opera lirica, 1883
  • Eccetera eccetera...


Uday Shankar, ParigiFu il provvidenziale ritiro per maternità di Mathilde Kschessinska, allora stella del Mariinskij, il Balletto Imperiale Russo, e la sua sostituzione nel 1902 con la giovanissima collega Anna Pavlova (1881-1931) a cambiare inaspettatamente il corso degli eventi. Con la sua innovativa interpretazione del ruolo principale di Nikja, ne La Bayadere, Anna Pavlova ebbe infatti un enorme successo e l’Oriente cominciò cosi a costituire uno dei temi principali nel repertorio della leggendaria interprete della Morte del Cigno, per lei espressamente ideata dal coreografo Mikhail Fokine su partitura di Saint-Saëns. Lasciata poi la Russia per stabilirsi a Londra nel 1913, la Pavlova cominciò a viaggiare in lunghe tournee nel mondo, che la portarono anche nelle colonie europee in Estremo Oriente e in India, dove cercò invano di presenziare a qualche esibizione di quelle danze indiane di cui era diventata interprete di fama mondiale senza averne avuta in realtà mai alcuna esperienza diretta, ma che nel frattempo il movimento anti-Nautch era già riuscito a sopprimere in quasi tutte le loro declinazioni. Delusa, Anna Pavlova rimase tuttavia fortemente colpita dalla visita effettuata alle grotte di Ajanta, nonchè da un matrimonio tradizionale a cui venne invitata col marito e suo impresario, e decise di tradurre comunque in coreografie entrambi gli eventi.

Rientrata a Londra nel 1922, per allestire quelle nuove produzioni la Pavlova si affidò quindi ai musei cittadini, per desumere almeno costumi, posture, passi e passaggi dalle illustrazioni dei templi e dalle opere d'arte indiana lì custodite, mentre per le musiche si rivolse a Comolata Banerji, musicista e nipote di Sasipada Banerji, tra i fondatori del movimento riformista Brahmo Samaj, residente a Londra con la famiglia. Fu lei a suggerire alla Pavlova di coinvolgere per le sue coreografie uno studente indiano particolarmente creativo, giunto a Londra da qualche tempo per frequentare il Royal College of Art, e che grazie alla passione musicale della madre e delle sorelle vantava sin da bambino una certa familiarità con le danze popolari e le classiche rappresentazioni religiose della sua terra d'origine: Uday Shankar (1900-1977).

Rukmini Devi ArundaleL'incontro tra la Pavlova e Shankar fu straordinariamente significativo e colmo di conseguenze: lasciata definitivamente la scuola d'arte, non solo il giovane creò costumi, scenografie e coreografie per A Hindu Wedding, ma rivoluzionò in autenticità e significato anche l'ancora spurio Ajanta Frescoes e soprattutto le propose l'inedito Krishna and Radha, nel quale finì per interpretare egli stesso il ruolo del giovane Dio accanto a Radha-Pavlova; il successo del trittico Oriental Impressions così composto e intepretato dal duo nel 1923 fu clamoroso, tanto a Londra quanto in seguito anche a New York, dando così il via a una collaborazione che portò da un lato Uday a dedicarsi completamente alla danza tradizionale indiana ma adattata alle tecniche e ai tempi scenici occidentali, e dall'altro Anna a depurare le sue danze orientali dagli elementi incongruenti, potendo ormai attingere direttamente a fonti certe per la loro realizzazione.

Lo stesso anno della prematura dipartita della Pavlova, morta di polmonite nel 1931, Uday, che nel frattempo aveva fondato la sua propria compagnia grazie al sostegno di Leonard Elmhirst, amico nonchè lungamente portavoce di Tagore nel mondo, lanciò a Parigi la sua prima tournèe mondiale, con la quale in seguito affascinò e ispirò il pubblico dei cinque continenti. Allo scopo, aveva convocato direttamente dall'India musicisti e artisti che potessero affiancarlo efficacemente nella sua missione di primo autentico ambasciatore della cultura artistica indiana in Occidente, tra i quali svariati suoi parenti e un suo fratello minore, destinato a diventare celeberrimo in tutto il mondo come Pandit Ravi Shankar; alla compagnia si aggiunse poi, tra gli altri, anche Zohra Sehgal, a sua volta destinata alla celebrità in campo teatrale e cinematografico, mentre la prima donna dei suoi Hindu Ballets, a partire dal 1928 e per oltre un decennio, fu di fatto ancora una stranieraSimkie, soprannome che Uday diede alla giovanissima parigina Simone Barbier, in origine pianista, sua partner fissa fino al subentro di Amala Shankar, che nel frattempo divenne anche sua moglie.

Ma il fatidico incontro tra Anna Pavlova e Uday Shankar, con l'ammirazione e l'interesse per le espressioni artistiche ben più autenticamente indiane che il loro connubio aveva favorito nel mondo, produsse inaspettatamente anche un altro fondamentale risultato:

  • Nel 1927, una giovane anglo-indiana temporaneamente a Londra, Leila Roy Sokhey, si rivolse alla ballerina russa nella speranza di poter apprendere da lei quel che in patria le era categoricamente precluso: imparare a danzare secondo tradizione. Affidata agli insegnamenti del maestro di danza di fiducia della Pavlova, Harcourt Algeranoff, Leila fu presto in grado di rientrare in India e fondare la sua compagnia con lo pseudonimo di Madame Menaka. Vincitrice nel 1936 del primo premio con l'opera Deva Vijaya Nritya alle Olimpiadi della Danza di Berlino, Madame Menaka fondò in seguito un'accademia a Bombay, dove mossero i loro primi passi numerose future star della Danza Indiana, nel frattempo riabilitata in qualità di venerabile tradizione ed annoverata tra le espressioni del movimento indipendentista indiano, e come tale divenuta parte anche dell'educazione impartita alle fanciulle provenienti dagli strati più progrediti della società indiana.

 

  • Durante l'ultima tourneè in Oriente con la sua compagnia, nel 1929, Anna Pavlova condivise casualmente il viaggio in bastimento tra Giava e l'Australia con una curiosa coppia: Rukmini Devi, graziosa brahmana originaria di Madurai, la cui famiglia si era affiliata alla Società Teosofica sin dal principio del secolo, e suo marito George Arundale, teosofista e massone britannico di primissimo piano. La coppia, all'epoca costantemente impegnata in missione divulgatrice per la Società nel mondo, aveva appena avuto occasione di assistere a un'esibizione della Pavlova a Bombay e ne era rimasta totalmente affascinata. Una volta giunti in Australia, dietro loro insistenti richieste Anna affidò Rukmini a una delle sue soliste, Cleo Nordi, affinchè nel tempo libero la iniziasse alla danza durante la loro comune permanenza nel paese. Rientrata poi in india, Rukmini Devi si dedicò entusiasticamente da allora e per sempre alla pratica e al recupero della tradizione artistica delle Devadasi, riscoprendo gli antichi testi, ricorrendo alle poche rappresentanti ancora viventi e ai maestri delle analoghe arti tutte al maschile, come il teatro-danza Kathakali del Kerala, fino a fondare nel 1936 a Madras l'accademia che segnerà il Rinascimento definitivo della danza classica indiana, BharataNatyam e di altre arti tradizionali indiane, ancora oggi tra i principali templi laici della cultura locale: Kalakshetra.

 

 
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